Películas paralelas

Que Almodóvar es uno de los pocos genios del cine vivo no es novedad. Lo más grato de su cine es la constatación de una progresiva evolución estética y formal, que ha alcanzado en las últimas décadas -¿con Volver?¿Con Julieta?- el cenit: una depuración y una exquisitez extraordinaria.
Madres Paralelas continúa en la senda del dominio pleno del melodrama pero al conocido universo almodovariano de mujeres fuertes le suma el revisionismo histórico, conformando dos películas en una. Dos películas paralelas que nunca logran conformar un todo cohesionado: una extraordinaria -donde exhibe su talento descomunal- sobre dos madres solteras cuyas vidas se entrelazan, y otra fallida. El vaso medio lleno o medio vacío.
Sería incorrecto decir que Almodóvar incursiona en el cine político porque su propia irrupción -con la Movida madrileña: un verdadero vendaval para la España posfranquista-  fue una declaración política en sí, y tampoco hay dudas de que su acercamiento a la memoria del pueblo español -un tema de candente actualidad, con sectores intentando tergiversar los acontecimientos del pasado- es un gesto noble. Pero la explicitud, el tratamiento ramplón y didáctico del tema, hace que la película pierda fuerza. El plano final, y sobre todo la cita de Galeano -un pésimo escritor: declamatorio y cínico-, desnuda su (bienintencionado) bajo vuelo. Quizás sea que para combatir el cinismo haya que hablar claro y directo. Me niego a que las películas sufran.

Elevar la vara

Desde hace no tanto tiempo el cine de terror nacional ha logrado, luego de años de lucha, trabajo y esfuerzo por parte de gente apasionada por el género –desde realizadores y comunicadores hasta un público pequeño fiel – trascender las formas de producción independientes –valiosas y plausibles pero limitantes-  para instalarse en el plano industrial.

La profesionalización, sin embargo, salvo en un plano estético y sólo en algunos casos, no fue acompañada -más allá de alguna contada excepción- con un salto en el valor artístico de las propuestas, que fueron tratadas con excesiva condescendencia por parte de la crítica; como si la alegría que produce el hecho de tener, por fin, la esencial atención del Incaa implicara necesariamente un tratamiento deferente hacia las películas, un acercamiento tendiente a la indulgencia extrema.

El gran público, en cambio, es mucho más intransigente. Es cierto que son tiempos de incertidumbre con respecto a la relación entre el espectador y la forma de consumo pero resulta indudable que ha primado el rechazo, o la indiferencia en el mejor de los casos; en números salvo por Sudor Frío, que fue una de las primeras y contó con un fuerte lanzamiento con apoyo de Telefé, el resto ha tenido resultados más bien pobres. Difícil asegurar una causalidad, lejos está la taquilla de ser parámetro de calidad, pero a la coincidencia se le suma un agravante: en el país casi cualquier basura extranjera funciona bien mientras sea “de terror”. 
El estreno de Aterrados es una noticia para celebrar: por ser una muy buena película que marca un quiebre con respecto a sus predecesoras (“da miedo de verdad” es uno de los elogios que recibe, reforzando lo antedicho), se posiciona por encima de todas cualitativamente, siendo la primera película de terror nacional capaz de competir en las mismas ligas que las producciones internacionales industriales y, esperemos, eleva la vara de las siguientes. No va a pasar pero debería ser ésta una oportunidad: para que el público se (re)encuentre con el género (nacional) y establezca, de ahora en más, una relación fluida; y, también, para que la crítica abandone la mirada paternalista, tan abominable.

La Cordillera

La Cordillera se desarrolla durante una cumbre de presidentes latinoamericanos realizada en Chile, donde se dirimirán, principalmente, los roles estratégicos –o más bien el rol estratégico, ya que la atención se centra en el presidente argentino- alrededor de un importante negocio petrolífero que podría catapultar a Brasil como potencia, extendiendo los beneficios para Argentina, pero sobre el cual también tiene intenciones de insertarse Estados Unidos con la complicidad de algunos países. Cuáles son los pasos a seguir, qué decisiones tomará el mandatario nacional, un hombre que, en principio, pareciera ser de otra raza: un tipo sin demasiada firmeza para ocupar ese lugar y sin las impurezas de los que toman las decisiones, en “su primer gran compromiso internacional”, como titulan los medios, mientras, a la par, debe lidiar con los vaivenes emocionales de su hija recién separada, cuya ex pareja amenaza con denunciar a su familia política por corrupción. En esos dos terrenos, finalmente convergentes, se mueve La cordillera: el juego de ajedrez político, que ocupa el primer tercio de la película, el mejor, momento de presentación del marco de desarrollo, donde Mitre, como en El Estudiante pero a mayor escala, vuelve a demostrar su solidez para inmiscuirse en el tenso arenero del poder y la ambición en clave de thriller, y el micromundo familiar, el segundo tercio, más cercano al suspenso, centrado en los trastornos psiquiátricos de la hija, en el que hay una arriesgada decisión de ingresar el relato en zonas sobrenaturales -que van desvelando al presidente, cada vez menos diáfano: para estar en ese lugar pareciera excluyente embarrarse un poco- que hace un poco de ruido en su articulación algo forzada, permitiendo mantener un tono ambiguo sobre la verdadera naturaleza del protagonista y desconcertando al espectador que espera un desencadenamiento narrativo algo más convencional en este tipo de películas.

¿Crimen? y castigo

Sobre las tremendas e irreversibles consecuencias que pueden arrastrar las decisiones cotidianas, ejecutadas desde lo más hondo de una presumida intrascendencia, y la estela de remordimiento que se impregna, como un castigo irrevocable, sobre las personas que, ignorando su peso, las llevan a cabo, habla la nueva película de los hermanos Dardenne, quienes nunca caen en las trampas de la moralina ni se tientan con sentencias sobre sus personajes, cosa poco sorprendente: por sobre toda las cosas, y más allá de que formalmente parecieran haber alcanzado el cenit en el acabado de su –tan imitado- estilo, lo cual les permite cimentar un piso elevado desde el cual parten sus películas, siempre fueron muy inteligentes.

La Fille Inconnue comienza, con la cámara en movimiento, claro, siguiendo a una joven médica en la sala que tiene al mando hace poco, luego de su eficiente trabajo como residente, donde revisa a los enfermos que la visitan. Un día, a punto de terminar una agotadora jornada laboral, alguien toca el timbre del consultorio; ocuparse de otro paciente significaría extender un buen rato la permanencia allí, ante lo cual decide, pese al carácter más responsable de su compañero, dispuesto a sacrificar su tiempo en pos de atender la urgencia profesional, ignorar el llamado. Al día siguiente encuentran, a pocos metros, muerta -¿asesinada?- a esa persona.

A partir de ahí la cuestión policial interesa menos que los tormentos psicológicos de la protagonista, quien no puedo dejar de sentirse responsable por lo sucedido: permitir el ingreso de la finada sin nombre hubiese cambiado su trágico rumbo.

No deja de resultar un tanto curioso el desdén con el que son recibidas y tratadas por buena parte de la crítica las últimas películas de los belgas; sí, puede que, al haber hecho escuela, sus discípulos –los buenos y, sobre todo, los malos- hayan contribuido a agotar un poco las formas, lo mismo que tampoco se traten obras maestras –mas tamaño despropósito sería siempre exigirlo-, sí de muy buenas obras… Quién sabe, quizás sea que lo habitual insensibiliza.

La llegada

El inicio de Arrival pareciera más bien propio del último Malick: voz en off y sucesión de bellos planos, mas sin tanta abstracción audiovisual, cuentan que Amy Adams, una reconocida lingüista, perdió a su hija adolescente por una grave enfermedad, pero formalmente la película va por otro lado, un tanto más convencional, más allá de que el recurso siempre vuelva y hasta resulte clave para el forzado desenlace, porque si bien es cierto que la película admite ser leída como una historia de duelo y superación de una madre, es ése uno de los tantos puntos bajos, el intento de articular el nudo de la historia y la circunstancia doliente de la protagonista.

Vayamos a la trama en sí: aterrizan doce naves extraterrestres en distintas partes del mundo. Sobreviene, claro, el pánico y la incertidumbre, incluso cuando los visitantes mantienen una actitud pasiva y se prestan -en eso se centrará la película, con la lingüista, a la que le bastan un puñado de días para entender gramática marciana, en rol principal- para la comunicación entre razas, empresa harto complicada, no tanto por los alienígenas sino más bien por las cabezas gubernamentales distribuidas por los distintos puntos del globo. La película, después de todo, es una declamación laudatoria al diálogo y la fuerza del lenguaje por sobre cualquier otra forma de (in)comunicación.

Esto de las invasiones extraterrestres no resulta novedad pero Arrival prefiere correrse de los caminos comúnmente transitados, más allá de su primera parte, hasta la consumación del encuentro, resultando, hasta ahí, una muy buena película de género. Luego entra, por algunos minutos, en una meseta de la que sale incorporando ambigüedad en las criaturas –dotándolas de un poco de relieve, en realidad-  para, más allá de ser siempre visualmente cautivante, después, sobre el final, empantanarse narrativamente (la resolución se da, por pereza o incapacidad, en una conversación entre Adams y un marciano, con una serie de ¡traducciones subtituladas sobre la pantalla!). Una pena; este año el único gran estreno con bichos intergalácticos es 10 Cloverfield Lane.

Anotaciones

En esta entrada, la transcripción de unos apuntes, dejo unos muy breves comentarios sobre algunas de las películas que vi en esta última y muy buena edición de Festival del Cine de Mar del Plata, no son todas -ni las más relevantes-, pude ver varias más –entre ellas revisiones de grandes clásicos, reencuentros con lo más rico de la experiencia cinematográfica- pero quedarán comentadas en otros espacios. Sin ningún tipo de orden, acá van:

Afterimage, la última película que hizo Andrzej Wajda antes de morir, razón por la cual suena como máxima candidata a ganar el Oscar a film extranjero -se sabe: casi siempre son razones extracinematográficas las que más pesan allí-, narra la vida Wladyslaw Strzeminski, o mejor el vía crucis del artista: insurrecto presentando resistencia al régimen oficial, va cavando su propia tumba, primero mancillando su obra y su libertad creadora  y, luego, ya sin siquiera para comer.
El material biográfico sirve para que Wajda vuelva sobre los mismos ejes temáticos que constituyeron parte de su vasta y notable obra, aunque habrá que admitir, y más allá de algunos buenos momentos, que el gran cineasta polaco se despide estando lejos de su mejor forma: falta relieve en esta exposición del bien y del mal.


Una agradable sorpresa resultó ser Almacenados, una pequeña película mejicana sobre la relación laboral entre un septuagenario a punto de jubilarse que vive su última semana en el depósito donde trabajó toda su vida y su joven sucesor al que debe enseñarle el oficio, tarea de pocas horas, a decir verdad: allí no sucede nunca absolutamente nada.
A partir del choque generacional y sobre la insoportable quietud del lugar se construye, con humor y mucho cariño para con sus protagonistas, aunque con una puesta en escena impotente ante la impronta teatral del texto, la película, que entrega la clave en su título: siempre vacío, la única función del galpón es estacionar a las personas que ahí se encuentran, durante casi cuarenta años de imperturbable sumisión en el caso del entrañable viejo. Por esto, Almacenados es, por sobre todas las cosas, una emotiva película sobre el paso del tiempo.
 

Después de haber visto su última película, Paterson, uno tiene la sensación de que a los 63 años Jim Jarmusch ha alcanzado definitivamente la sabiduría; sólo alguien con ese nivel de comprensión toma una historia muy sencilla –la vida de un colectivero que escribe poesía y vive con su novia- y, dando con las claves de la dicha mundana, la eleva a dimensiones lírico filosóficas notables, lejos, en la antípodas, de una zona gris en la que hubiese caído cualquier otro director.

Todo lo demás cuenta de la historia de una empleada pública –como siempre, una gran Adriana Barraza- sin atisbos de sensibilidad: absurdamente rigurosa, rechaza sistemáticamente a cualquiera que se presente ante ella para realizar algún trámite. Pero la cámara no se limita a registrarla sólo en su ámbito laboral, también la vemos en su departamento, donde vive sola con su gato, o en sus visitas al natatorio, donde jamás se mete al agua. Despojada de cualquier rasgo de humanidad no logra conectar emocionalmente con nada ni con nadie. Acompañando sus rutinarios movimientos, sobre la exposición  de esa insoportable asepsia, la película construye una demoledora crítica a la deshumanización de la telaraña burocrática, aunque presenta una paradoja: para que la espesa bruma sobre la que se mueve la protagonista no invada también a la película, se busca su redención siendo este proceso –la evolución dramática- un poco torpe. Sepamos disculpar.

Aclamada casi unánimemente por la crítica y el público, Moonlight busca alejarse de la gran mayoría de los retratos sobre afroamericanos en Estados Unidos siguiendo la historia de un negro en Miami -desde su niñez hasta buena parte de su adultez- que, rodeado de hostilidad, con la droga imperando, va descubriendo su atracción por los hombres en un inferno del que no se siente parte.
Las intenciones son buenas, la película es dueña de una gran belleza visual e incluso por momentos alcanza pasajes conmovedores, pero no logra evitar caer en los miserabilismos y bajezas de los que intenta escapar –hay una escena donde el protagonista no cesa de recibir trompadas que justifica el éxodo de la sala-, siendo otro exponente más de un subgénero con escasos resultados realmente notables.


En su último trabajo (El Sacrificio de Nehuén Puyelli) Campusano nuevamente abandona el Gran Buenos aires para contar otra de sus historias violentas, mas el cambio geográfico en verdad es doble: insertos en la ciudad de Bariloche, buena parte se desarrolla en los interiores de la cárcel del lugar. Allí va a parar Nehuén Puyelli, un célebre curandero aborigen que es detenido por el presunto homicidio de una vieja de la zona.
El probado talento narrativo del realizador dota la historia de la fuerza y la solidez a la que nos tiene acostumbrado su cine, aunque las ramplonas, elementales actuaciones de los intérpretes conspiren ya no digamos contra la película sino contra la propia carrera del director: quizás sea momento, así como evolucionó técnicamente, de que por fin abandone esa marca de fábrica que no hace más que estancarlo. Difícil, si tenemos en cuenta sus palabras, que eso suceda; una lástima, pues nunca podrá crecer tanto como pudiera.

Con A Quiet Passion el gran Terence Davies aborda la vida de la famosa poetisa Emily Dickinson pero lo hace de una forma bastante peculiar: distanciándose de las formas convencionales de abordaje, de las estructuras más comunes de las biopics, se acerca a su figura desinteresándose, en parte, de la carnadura literaria para hacer un abordaje -sorprendentemente- con mucho humor de la periferia social como sólo un cineasta con un extraordinario manejo los tiempos audiovisuales como Davies puede hacerlo, incluso sin ser lo mejor de su obra.


El muy irregular Andréi Konchalovsky –sus películas suelen ser muy buenas o decididamente malas- elige con Paradise recorrer los ya infinitamente transitados caminos del Holocausto aunque, muy inteligentemente, dando una vuelta de tuerca formal: intercala el falso documental con la ficción convencional.  Así, esta historia compuesta por tres personas contrapuestas ideológicamente –una aristócrata rusa que se une a la Resistencia francesa, un oficial de la SS que supervisa las actividades y un colaborador francés- consigue apartarse de los procedimientos comúnmente utilizados constituyendo una obra valiosa.


Free Fire es el aprobado paso a las grandes ligas del realizador Ben Wheatley, que ya presentó anteriormente en el festival la más que atendible Sightseers. La historia es sencilla: ambientada a fines de los setenta, hay dos bandas que están a punto de hacer una transacción armamentística, trunca finalmente por una absurda disputa de dos de los involucrados.
A partir del inconveniente sobreviene una muy divertida catarata de disparos donde, entre tiro y tiro, hay mucho espacio para el humor. Se agradece el desparpajo con el que se mueve la película, un ejercicio de estilo que en varios momentos recupera la esencia del género.

Con Rester Vertical Guiraudie se aleja por completo del universo de El desconocido del Lago contando, en un singular registro cómico -y rozando por momentos lo fantástico-, la historia de un cineasta que debe lidiar tanto con sus responsabilidades paternas como con su falta de inspiración para el desarrollo de su siguiente proyecto.
Inclasificable, construida con sutiles trazos metafóricos –con un final notable-, la película de Guiraudie admite ser entendida, entre sus múltiples significados e interpretaciones, como una extraña oda a la paternidad.


En X500 el realizador colombiano Juan Andrés Arango retoma la problemática tratada en su anterior película, La Playa DC, expandiendo los horizontes para dar a entender que el inconveniente es global: tres historias paralelas que retratan el camino cubierto de tinieblas de gran parte de desplazados jóvenes alrededor del mundo.
Filmada en (un arbitrario) formato 4:3, de pantalla casi cuadrada, sin caer en golpes bajos ni regodearse en las atrocidades de los infiernos que componen el relato, hay, más allá de los inevitables desniveles de las películas corales, por sobre todas las cosas, una mirada incluso más desesperanzadora que en su anterior película. Se la puede discutir pero no reprochar: por mucho que nos pese, el mundo es para muchos un lugar cada vez más oscuro.


Resumamos lo máximo posible de qué va la paupérrima 1974: una mujer que comienza a comportarse de forma muy extraña, como poseída, y un marido que trata de ayudarla –y entender bien el por qué-.
Película construida con irritante pereza, de una falta de creatividad insoportable, filmada con el agotadísimo recurso del metraje encontrado, que encima acá es traicionado con la inclusión de sonido extradiegético, abandoné la sala faltando unos veinte minutos para su finalización, algo irrelevante, después de todo: esto ya lo había visto mil veces antes.

Bertrand Bonello, uno de los nombres más interesantes del cine francés contemporáneo, estrenó este año, luego de muchas controversias, su última película que, en cierta forma, resultaría premonitoria: la serie de recientes atentados en el continente no hacen más que robustecer su discurso, más allá de que acá no tengan fundamentos religiosos, captando de manera notable el pánico social imperante.
Bonello sigue, con paciencia y muchísima precisión formal, a una serie de jóvenes que, moviéndose a lo largo de las calles de la ciudad, parecieran estar ejecutando un plan terrorista. Casi no hay diálogos en la primera mitad de Nocturama, basta el desplazamiento orquestado de los personajes –y el talento del director- para percibir sus intenciones y que vaya in crescendo la potencia y el nervio del relato.
Con la conclusión del plan se produce un quiebre, la segunda parte, transcurrida en un shopping –lugar paradigmático de estos tiempos-, más la aparición de unos flashbacks que aportan claridad a la historia, muestra el reverso, las vulnerabilidades y contradicciones de los involucrados. Es cierto, acá se pierde un poco la excelencia de la primera hora pero el cambio termina moldeando un irrefutable mensaje final sobre la fragilidad de un país –de un mundo, mejor- al borde del abismo.
 

Seoul Station comienza con un viejo herido, sangriento y hediondo, que es profundamente ignorado por el resto de los transeúntes, salvo una excepción luego desertora ante la presunta constatación de que el enfermo es un mendigo. Al poco tiempo, el mismo viejo desata una imparable epidemia zombie en el corazón de la ciudad. En ese marco apocalíptico, nos centramos en la búsqueda de reencuentro de una pareja antes de que sea demasiado tarde. 
El subgénero zombie ha sido tratado de diversas maneras –en ese sentido resulta muy dúctil- y con múltiples resultados; Seoul Station elige abordarlo desde la animación –al respecto, queda para otro momento un debate sobre el mal entendimiento que genera, teniendo en cuenta las dificultades del grueso del público para disociarlo de la clave infantil o cómica-, probablemente el registro menos utilizado y, si bien no agrega nada nuevo, resulta valiosa desde su factura a la vez que consigue, sin alcanzar el espesor de las películas del maestro Romero, esbozar algunas interesantes ideas sociopolíticas.

Con La Reconquista Jonás Trueba, el hijo de Fernando, construye una melancólica historia sobre el reencuentro de una pareja de treintañeros a quince años de su ruptura.
Durante la primera hora, la más lograda, donde encuentra los mejores momentos y consigue un tono cándido y melancólico encantador, cenit finalmente alcanzado con la amarga dulzura de la despedida, vemos a estos dos desconocidos buscándose, siguiendo los rastros de un tiempo pasado que reaparece cambiando las formas de atracción, encendiendo pulsiones corporales.
Luego, lamentablemente Trueba quiebra su historia y si bien nunca cambia el tono, esa segunda hora carece del brío y el encanto que tenía la otra.

En Antiporno el siempre interesante Sion Sono se inmiscuye en el mundo del roman porno, excusa para que el gran cineasta siga pensando sobre el rol de la mujer, e inserto en un set de filmación sigue los movimientos de la actriz protagónica, desplegando sus recursos estilísticos en un desbordado coctel de sexo y violencia –aunque, puestos a confesar, más contenido que lo acostumbrado-, que adquiere una subyugante dimensión pictórica.